Ramūnas Čičelis. Autobiografinė literatūra ir kinas

Teoretikų dėmesys literatūrinei autobiografijai ir jai artimiems žanrams Vakarų šalyse itin sustiprėjo XX a. aštuntajame dešimtmetyje, Philippe’ui Lejeune’ui parašius ir išleidus veikalą „Autobiografinė sutartis“. Beveik visi vėlesni autobiografijos tyrinėjimai vienaip ar kitaip buvo susiję su šia knyga. 1988-aisiais JAV įvyko pirmasis tarptautinis autobiografijos studijų simpoziumas, kuris ir lėmė autobiografijos teorijos raidą visą kitą dešimtmetį. Trečioji susidomėjimo autobiografijos žanru banga kilo maždaug prieš penkerius metus, literatūros tyrinėtojai Sidonie Smith paskelbus reikšmingus autobiografijos analizės teorinius tekstus ir konkrečių kūrinių tyrinėjimus. Šiuo metu literatūrinės autobiografijos nagrinėjimas vystosi keliomis kryptimis: teorinių koncepcijų kūrimo, etninių ir religinių mažumų atstovų autobiografijų bei moterų autobiografijų interpretavimo ir autobiografijos kaip kultūrinio teksto analizės.

Kino teorijoje autobiografijos analizė, lyginant su literatūrinės autobiografijos teorija, primena XX a. šeštą dešimtmetį. Vienas nuosekliausiai vaidybinio kino autobiografiškumą nagrinėjančių – Davidas Lavery’is. Apibrėžiant dokumentinę autobiografiją čia bus remiamasi Patricios Aufderheide teiginiais, o svarstant apie autobiografinį avangardinį kiną – Michaelio Renovo suformuluotomis prielaidomis.

Autobiografijos žanro kilmė

 

Literatūrologė Gitana Vanagaitė „Autobiografijos teorijos pagrinduose“, remdamasi anglų ir prancūzų enciklopediniais žodynais, primena, kad „biografijos“ terminas yra antikinis, o autobiografija kaip raštijos žanras susiformavo XVIII a. Vokietijoje ir Anglijoje. Prancūzai šį terminą vėliau perėmė iš anglų. Autobiografijos žanro įsigalėjimas Europoje yra susijęs su romantizmo laikų pasaulėžiūra, kuriai būdingas nepasitenkinimas moksliniu, scheminiu mąstymu bei Švietimo epocha. Būtent romantizmo laikotarpiu išnyko žanrų hierarchija, išaugo dėmesys subjektyvumui, pradėta aukštinti vaikystė. Pats autobiografijos žanras jau romantizmo laikais nebuvo naujas, nes literatūra bent iš dalies visada buvo autobiografinė. Visgi literatūros teorijoje skiriama istorinė ir modernioji autobiografija. Pastarąja vadinami kūriniai, sukurti romantizmo ir vėlesniais laikais.

Mūsų dienomis literatūrinės autobiografijos žanras itin populiarus, nes socialinis ir individo gyvenimas tampa vis chaotiškesnis, todėl didėja autorių noras apmąstyti savo buvimą, santykius su visuomene ir aprašyti įvykius, rasti jų priežastis ir jas racionaliai paaiškinti. Taigi autobiografijos tikslas, pasak G. Vanagaitės, – suteikti loginę seką gyvenimo įvykiams ir pažvelgti į save tarytum iš atstumo, savotiškai koreguoti dažnai skausmingą patirtį (1).

Vakarų kino teorijoje autobiografiniu kinu tradiciškai pirmiausia buvo vadinamos literatūros kūrinių ekranizacijos. D. Lavery’is teigia, kad ilgą laiką autonominis, nuo literatūros nepriklausomas, autobiografinis kinas buvo neįmanomas ir sunkiai suprantamas. Tie režisieriai ar filmininkai, kurie autobiografinius filmus kuria nesiremdami jokia literatūra, visada atsiduria kino autobiografijos žanro paribiuose. Nors autobiografinė kino kūryba yra siejama su autobiografine literatūra, šių reiškinių skirtumai yra didžiuliai, vienas kito jie niekada tiesiogiai neatitinka. D. Lavery’is konstatuoja, kad šių laikų literatūra vis labiau linksta į dokumentalumą, o kinas kaip tik gręžiasi nuo tikrovės faktų ir konstruoja dirbtinę tikrovę, kuri stipresniais ryšiais susijusi su fikcijos, o ne realybės plotme. Fikcija šiais laikais yra kuriama net literatūrinių autobiografijų ekranizacijose (2).

Autobiografinio kino kaip žanro atsiradimas siejamas su tapyba, bet, kitaip nei su literatūra, jis su paveikslu–autoportretu susijęs tik kilme – dabar šie meno žanrai ir rūšys yra galutinai atsiskyrę ir veikia vienas kitą minimaliai. Autobiografinis kinas radosi tada, kai grožinę, fikcija besiremiančią literatūrą ištiko krizė. Kinas tapo įtikinamesniu literatūros kūrinio pakaitu. Vis dėlto kino autobiografija, kitaip nei autobiografinė literatūra, yra dar gana naujas, tik besiformuojantis žanras. Mokslininkai retai jį nagrinėja, bet kūrėjai šią formą kurti vaizdiniam pasakojimui renkasi vis dažniau. Kinas dvikovą su literatūra laimi, nes verbalinė kalba niekada negali būti išoriška, ji visada vidinė, o kine režisierius ar filmininkas, kartu ir žiūrovas patiria tiesioginį santykį su tikrove, kuri savo ruožtu gali būti tikra arba simuliakrinė (3).

Straipsnyje „Filmo autobiografinė sutartis“ D. Lavery’is skiria autobiografišką ir autobiografinį kiną. Pirmasis visada yra vaidybinis, antrasis – dokumentinis. Dokumentinė kino autobiografija yra retas žanras, o autobiografiškumas vaidybiniame kine – labai dažnas reiškinys (4). Autobiografijos teoretikas M. Renovas randa ir kitų vaidybinio ir dokumentinio kino skirtumų: kine mizanscena gali būti surežisuota (ir vaidybiniame, ir dažnai dokumentiniame kine) arba nufilmuota dokumentuojant tikrovę, nepasiruošus (tai būdinga tik dokumentiniam kinui). Avangardiniame kine autobiografiškumas arba dokumentinis biografiškumas beveik neįmanomi – dažniausiai tik tokio kino autoriai ir sukuria autentiškiausią autobiografinį kiną (5).

Anot D. Lavery’io, visam kinui būdinga tai, kad jame fiksuojamas filmo režisieriaus ir veikėjo charakterio bei tikrovės santykis, tačiau avangardiniuose kūriniuose, sutampant autoriui ir veikėjui, santykio problema yra ryškiausia ir aštriausia (6).

 

 

Autobiografijos steigtis

 

Pasak Ph. Lejeune’o, literatūrinės autobiografijos steigtis yra pagrįsta šiomis kategorijomis: kalbos forma (privalomas rišlus pasakojimas proza), nagrinėjimo objektas (individualus gyvenimas – asmenybės istorija), autoriaus situacija (autorius ir pasakotojas yra tapatūs), pasakotojo pozicija (pasakotojas ir pagrindinis veikėjas yra tapatūs, privalomas retrospektyvinis pasakojimas). Šias sąlygas atitinkančius kūrinius Ph. Lejeune’as vadina autobiografijomis (7).

Kaip vieną svarbiausių autobiografinio kino skiriamųjų bruožų D. Lavery’is mini autoriaus (režisieriaus) ir operatoriaus / montuotojo sutapimą. Tiesa, jis būdingas tik avangardiniam kinui. Dokumentinį autobiografinį arba vaidybinį autobiografišką filmą dažniausiai kuria bent keli žmonės. Avangardiniame kine režisierius, pats filmuodamas ir montuodamas medžiagą, dažnai yra ir pagrindinis filmo veikėjas.

Autobiografinio kino apibrėžimas, pasak D. Lavery’io, yra komplikuotas ir iki šiol nesusiformavęs. Aišku tik tiek, kad autoriaus situaciją ir pasakotojo poziciją steigiantys kūriniai, kuriuose režisierius ar filmininkas gręžiasi į praeitį, taip pasakodamas apie savo gyvenimą, yra dokumentiniai autobiografiniai arba avangardiniai autobiografiniai. Kitokie kūriniai dažniau yra tik autobiografiški (8).

 

 

Kalbančiojo „aš“ problema autobiografijoje

 

Literatūrinė autobiografija – tai individo apie save parašytas tekstas. Anot Ph. Lejeune’o, pasakojimo asmuo yra pats autorius, dažniausiai kalbantis pirmuoju asmeniu. Struktūralistas Emile’is Benveniste’as, remdamasis arabų gramatika, skiria įvardžius „aš“ ir „tu“ kaip išreiškiančius asmenį („aš“ – tas, kuris kalba; „tu“ – tas, į kurį kreipiamasi) nuo įvardžių „jis“ ir „ji“ (kaip „tuos, kurių nėra“). Taigi pirmasis ir antrasis asmuo nesimetriški trečiajam. Tariant „aš“, neįmanoma nekalbėti apie save, o trečiasis asmuo yra už „aš“ ir „tu“ santykių ribos. Kalbotyroje jau kelis dešimtmečius abejojama, ar trečiasis asmuo apskritai yra asmuo. Galbūt jis tėra gramatinė forma. Įvardžiai „aš“ ir „tu“ žymi unikalius asmenis, o trečiasis asmuo „gali žymėti subjektų begalybę arba nė vieno“.

Literatūros kūriniuose įvardis „aš“ visada nurodo asmenį, turintį tiesioginę nuorodą į daiktavardį – taip randasi kalbėtojo vardas, jis pavadinamas tikriniu ar bendriniu daiktavardžiu. Vis dėlto vienu vardu gali būti vadinami keli subjektai, todėl asmenį ir pasakojimą jungia vardas. Beasmeniškumo galimybė niekur neišnyksta: savęs įvardijimas įvardžiu „aš“ tik iš dalies eliminuoja galimybę būti pavadintam įvardžiu „jis“ arba „ji“.

Anot Ph. Lejeune’o, pagal kalbančiojo savęs įvardijimą yra du autobiografijos tipai: dažniausiai kalbama pirmuoju asmeniu, o trečiasis asmuo pasirenkamas siekiant išreikšti pasakotojo didybę arba nusižeminimą. Tikrinis daiktavardis, kuriuo save pavadina autobiografijos kalbantysis, yra svarbiausias žymuo, lemiantis pasakojimo patikimumą (9).

Literatūros teoretikas Paulas Johnas Eakinas straipsnyje „Pasakojimas ir chronologija kaip referencijos struktūros ir naujasis autobiografo modelis“, remdamasis postruktūralizmo autoriais, tvirtina, kad tarp individo patirties ir jo kalbos visada yra tuštumos tarpas. Kalbančiojo tikrumą, pasak P. J. Eakino, patvirtina ne asmens ir vardo tapatumas, o autobiografijos forma, kuri suprantama kaip autobiografo paties susikurta savo asmens koncepcija. Pritardamas šiam teiginiui, Geoffrey’is Galtas Harphamas teigia, kad gyvenimo įvykiai autobiografijoje visada yra verčiami į tekstinę savęs reprezentaciją (10).

Literatūrologui P. J. Eakinui iš dalies pritaria ir S. Smith, teigdama, kad literatūrinės autobiografijos kalbantysis visų pirma formuoja savo tapatybę, kurią perteikia skaitytojui. Šiam svarbesnis ne autoriaus ir pasakotojo sutapimas, o kolektyvinis atpažįstamumas, leidžiantis skaitytojui įterpti autobiografijos turinį į savo socialinę patirtį. Kita vertus, socialinės tapatybės yra nuolat kintančios, todėl autobiografijų reikšmės irgi nuolat varijuoja, priklausomai nuo visuomenės socialinių sąlygų. Tyrinėtojui tuomet svarbu atskirti laikotarpio, kai autobiogra-fija parašyta, visuomenines aplinkybes nuo skaitymo laiko situacijos, kuri jau gali skirtis nuo autobiografijos rašymo socialinių aplinkybių. Be to, S. Smith pabrėžia, kad tapatybių suvokimas stipriai priklauso nuo kalbinio diskurso struktūros, kadangi tapatybes formuoja diskursas ir, anot Michelio Foucault, jo tvarka. Tapatybės nėra įgimtos ar savaiminės, jos formuojamos pasitelkiant kalbą. Autobiografijos teksto interpretaciją labai lemia suvokiamo teksto ir socialinių bei kultūrinių kontekstų sutapimai arba skirtumai. Be to, kurdamas autobiografiją autorius gali naudotis jau egzistuojančių kultūros tekstų kalba, taip veiksmingiau komunikuodamas su skaitytoju, kuriam tie tekstai yra atpažįstami ir suvokiami. S. Smith primena ir tokius atvejus, kai vienas autorius, rašydamas autobiografiją, derina kelias kultūrines tapatybes – tai leidžia jungti tokias autoriaus patirtis, kurios netelpa į vienalytės tapatybės rėmus. Taip randasi kalbančiojo subjektyvumas, siejamas su kiek objektyvesniu kontekstu.

Literatūrinės autobiografijos kalbantįjį „aš“ su autoriumi sieja ne tik vardo ir asmens sutapimas, bet ir sutampančios ideologinės nuostatos, priklausymas socialinei bendruomenei, kultūriniai žaidimai ir pagaliau pati kalba. Kita vertus, rašydamas autobiografiją, autorius gali pats sau atrasti naujų kultūrinių scenarijų, kuriais remdamasis interpretuos savo gyvenimą. Dar prieš autobiografiją rašant jos autorius yra veikiamas, įtikinėjamas ir spaudžiamas kultūros, istorijos, politinių aplinkybių papasakoti savo istoriją, kuri dėl šių aplinkybių visuomet bus kontekstinė. Kaip tik kontekstas lemia, kad pasakotojo tekstas įgauna tvarkingą, rišlią ir suvokiamą struktūrą, todėl pasakotojas yra tik savotiškas mediatorius, kuris atsimena praeitį ir sukuria pasakojimą, tvirtina S. Smith. Šio proceso metu autoriaus sąmonėje kovoja daugybė socialinių ir kultūrinių šablonų, kuriuos į autentišką derinį sukomponuoja tik autorius. Retai kada jis priklauso tik pats nuo savęs: teoretikai tokiai situacijai apibūdinti sukūrė savitą terminą – „santykiniai pasakojimai“. Juose pagrindinis veikėjas komunikuoja su kitais veikėjais ir pats yra jų veikiamas. Remdamasi Jacques’o Lacano psichoanalizės teorija, S. Smith primena, kad kitoniškumas, Kitas slypi ir paties autoriaus psichikoje kaip autoritetinė instancija arba etikos pagrindas. Kalbančiojo teksto niekada nebūtų, jei nebūtų Kito.

Literatūrinės autobiografijos autoriaus subjektyvumą, pasak S. Smith, stipriai veikia ir jo kūniškumas: kūnas – tai ta erdvė, kuri ir yra autobiografinio žinojimo vieta ir autoriaus atminties talpykla, nes nuo kūno priklauso, ar autorius atsimins, ar užmirš vieną ar kitą praeities įvykį arba žmogų. Kūnas internalizuoja žmogaus matytus vaizdus ir kitokius pojūčius. Autobiografija, kurioje kalba asmuo, yra savotiška „grąža“ pasauliui už suteiktus pojūčius – ji grąžinama kaip simbolinis, tekste konstruojamas pasaulis (11).

Kino tyrinėtojas Raymondas Bellour’as teigia, kad kine subjektyvumas iš esmės yra neįmanomas, nes jis išnyksta kameros objektyve. Pati žodžio „objektyvas“ kilmė patvirtina, kad tai, kas matoma per lęšius, yra ne subjektyvu. Medija kaip priemonė – kino kamera – veikia objektyvuojančiai, sukuria ribą tarp filmuojančio asmens subjektyvumo ir išorinės tikrovės (12). Svarstydama apie pirmojo asmens kino dokumentiką, P. Aufderheide tvirtina, kad autobiografijos objektyvumas lemia ir jos šalutinę paskirtį: kalbantysis ne tik pasakoja apie save, bet įtraukia ir aplinką – tuomečius socialinius, politinius bei meno procesus. Būtent todėl autobiografinė dokumentika kartais labai suartėja su socialine dokumentika. Autoriai pajunta poreikį vaizdais išsakyti savo patyrimą reikšmingų politinių įvykių, meno judėjimų veiklos fone. Kino, kaip ir literatūros, autobiografijos yra priklausomos nuo laiko: jam bėgant, užfiksuotas asmeniškumas vis mažiau reikšmingas, vis labiau vertingas istoriškumas, todėl itin svarbus yra kolektyvinis autoriaus / personažo / operatoriaus / montuotojo atpažįstamumas. Jis tiesiogiai priklauso nuo to, ar filmas yra avangardinis. Jei jis toks, tuomet filmas sunkiau atpažįstamas, avangardo kūrėjas istorijoje bando įtvirtinti ir save, ir naują kino poetiką, ir naują žvilgsnį į aktualias visuomenės gyvenimo problemas (13).

S. Smith teigia, kad kine kūniškumas yra vienas svarbiausių veiksnių, leidžiančių identifikuoti pagrindinį veikėją ir kalbantįjį – patvirtinti jų tapatumą. D. Lavery’is tvirtina, kad dokumentinio autobiografinio ir dokumentiško vaidybinio kino autorius, kurdamas filmą, prisimena tik tuos vaizdus, kuriuos patyrė būdamas sąmoningas. Pasąmonės turinio prisiminti neįmanoma, jį galima tik įsisąmoninti. Taigi filmo autorius, dar prieš kurdamas, patiria dvigubą internalizaciją: vaizdai ir kitas psichologinis turinys iš tikrovės per pojūčius patenka į sąmonę, po to didelė jo dalis yra išstumiama į pasąmonę ir pagaliau – vėl įsisąmoninama. Kino režisierius ar filmininkas, kitaip nei literatūrinės autobiografijos autorius, tai, kas internalizuota, paverčia ne vien virtualiu, bet ir fiziniu, kūnišku pasauliu. Avangardinio autobiografinio kino kūrėjas patirtį internalizuoja, prisimena ir dalyvauja visu savo kūniškumu ne iki filmavimo, o jo metu (14).

R. Bellour’as tvirtina, kad autobiografiškame kino kūrinyje vaidinantis autorius niekada nėra tiek atsakingas už tikslų dokumentalumą kaip literatūrinės autobiografijos autorius, save įteisinęs kaip veikėją. Kitaip nei literatūros kūriniuose, dokumentiniame autobiografiniame kine trečiasis asmuo nėra vien tik gramatinė forma, nes yra siejamas su konkrečiu vaidinančiu veikėju. Pagrindinis dokumentinio autobiografinio kino veikėjas, retai kalbėdamas pirmuoju asmeniu, su savo vardu susiejamas dialogais. Poetiniame avangardiniame kine personažas dažniau kalba pirmuoju asmeniu, tačiau retai save įvardija tikriniu daiktavardžiu, todėl tarp žiūrovo ir veikėjo plyti didžiulis psichologinis tarpas. Trečiuoju asmeniu kalbantis pagrindinis filmo veikėjas sukuria dar vieną plyšį – tarp autoriaus ir personažo. Kaip ir literatūroje, kartais tai gali reikšti autoironiją arba dirbtinį didžiavimąsi (15).

Samprotaudamas apie kino kūrinius, D. Lavery’is konstatuoja paradoksalią tiesą: autobiografiško kino kūrėjai žiūrovus įtikina tada, kai filme išvengia tiesioginės tikrovės reprezentacijos ir kuria alegorijas arba metaforas. Kuo labiau filmas vizualiai retorinis, tuo jis sėkmingesnis. Kai šiomis priemonėmis filme bandoma sukurti literatūros kūrinį primenančią savo asmens koncepciją, dabartinių laikų žiūrovui tai kelia vis daugiau įtarimų. Abejojama, ar įmanoma vaizdais papasakoti koherentišką, išbaigtą ir, svarbiausia, tikrą autobiografiją.

Kitaip nei literatūrinių autobiografijų autoriai, kino kūrėjai retai derina kelias savo kaip pagrindinio veikėjo tapatybes viename kūrinyje. Skirtingos tapatybės dažniau yra suvokiamos kaip keli to paties žmogaus sąmonės ir pasąmonės registrai.

Pasak D. Lavery’io, žiūrėdami autobiografišką kiną, suvokiame ne tai, kas jo autorius yra, o tai, ko jam trūksta ir reikia – ko jis geidžia. Visuomeninių normų, ideologijos, bendruomenių padiktuoti vizualiniai sprendimai iš tikrųjų rodo ne autoriaus socialumą, o faktą, kad už stilistinių kaukių nėra jokio subjekto. Kuo labiau kinas avangardinis, tuo sėkmingesnės subjektyvumo užuominos. Vis dėlto nepaneigiama, kad kiekvienas žmogus yra unikalus, kad jo mintys, vaizdiniai yra nepakartojami, tačiau šis individualumas labiau sietinas su savęs kaip normos neigimu, arba savęs įtvirtinimu neigimo būdu (16).

Apibendrinant teorinius įvairių autorių teiginius apie literatūrinės autobiografijos kalbantįjį „aš“, galima tvirtinti, kad šio žanro autorius ir pasakotojas, būdamas tas pats individas, patiria savotišką vidinį intersubjektyvumą, kurį vėliau perkelia į pasakotojo ir skaitytojo intersubjektyvumą. Dokumentinei kino autobiografijai, autobiografiškiems filmams būdinga tai, kad kalbantysis ir / arba veikiantysis daugiau sako ne apie savo individualų ir savitą gyvenimą, o apie gyvenimą apskritai. Turbūt tai viena iš tokio kino populiarumo priežasčių. Avangardiniame autobiografiniame kine labiau išryškėja autoriaus asmuo.

 

 

Autobiografinė sutartis

 

Autobiografinės sutarties terminą pirmasis literatūros moksle pavartojo Ph. Lejeune’as. Pasak jo, autoriaus, pasakotojo ir pagrindinio veikėjo tapatumas bei autoriaus vardas ir pavardė teksto pradžioje yra autobiografinės sutarties pagrindas, lemiantis autobiografijos apibrėžtį. Pirmasis kalbėtojo asmuo ir vardas viršelyje leidžia skaitytojui ir autoriui sudaryti autobiografinę sutartį. Anot Ph. Lejeune’o, yra du autobiografinės sutarties kūrimo būdai: implicitinis (autoriaus ir pasakotojo tapatumas patvirtinamas knygos pavadinimu; pirmajame skyriuje autorius įvardija save kaip pasakotoją) ir atviras (tuomet remiamasi pasakotojo vardo sutapimu su vardu viršelyje). Autobiografinė sutartis yra priešinga fikcinei sutarčiai, kuriai būdingas autoriaus ir personažo netapatumas, nes skiriasi jų vardai, fikcija patvirtinama žanrine nuoroda „romanas“ (17).

D. Lavery’is vienareikšmiai teigia, kad kine autobiografinė sutartis yra neįmanoma, nes režisierius retai yra ir pagrindinis veikėjas. Netgi „tikrais įvykiais pagrįsti“ filmai nėra tiesiogiai susiję su autoriaus asmeniniais išgyvenimais. Vis dėlto avangardinis kinas bent iš dalies įtvirtina autobiografinės sutarties galimybę. Autorius, operatorius, montuotojas ir pagrindinis veikėjas kartais gali sutapti ir kine. Autobiografinė sutartis rečiau kuriama implicitiškai, dažniau – atviruoju būdu (veikia išankstinis žiūrovo žinojimas apie režisierių, įgytas skaitant, arba kompaktinės plokštelės pakuotė, kurioje nurodyta, kad filmas autobiografinis). Fikcinė sutartis kine paprastai nepatvirtinama jokia žanrine nuoroda – fikcijos statusas atrodo savaime suprantamas (18).

 

 

Autobiografinė retrospekcija

 

Pasak Ph. Lejeune’o, literatūrinėje autobiografijoje pasakojama istorija visada „yra susijusi su atsigręžimu į praeitį“. Retrospekcija – tai „atminties susigrąžinimo veiksmas, kuriuo gyvenimo faktai yra rūšiuojami, atrenkami ir organizuojami į rišlų pasakojimą.“ Kadangi tiesiogiai papasakoti praeities tokios, kokia ji išties buvo, neįmanoma, tai randasi deformacijos. Ph. Lejeune’as akcentavo, kad autobiografijoje kuriamas tik simbolinis gyvenimo vaizdas, kuriam būdingas nepilnumas ir iškreiptumas. Praeities įvykius autorius ir pasakotojas regi dabarties (sakymo) perspektyvoje, todėl gyvenimo įvykiai dirbtinai susiejami logikos ir racionalumo ryšiais. Deformacijas lemia ir nesąmoningas netikslus atminties veikimas. Taigi buvęs įvykis paverčiamas vykstančiu dabar. Pasakotojas paprastai ieško savo dabartinio „aš“ susiformavimo patvirtinimų praeityje. Autobiografija nesiekia tiksliai atkurti praeitį, tai labiau dabartinio, pasakojimo meto asmens savivoka, kuriai nesvetimas polinkis rasti ypatybių, išskiriančių kalbantįjį iš aplinkos. Pasak G. Vanagaitės, autobiografijai dažnai būdingas gręžimasis į vaikystę, todėl čia deformacijų pasitaiko gausiausiai. Autobiografijos, kuriose bandoma atkurti veikėjų praeities dialogus, kuriant tariamą autentiškumą, iš anksto pasmerktos nesėkmei. Autobiografijoje paprastai svarbesni būna ne faktai, o susitelkimas į savo paties vidinį gyvenimą. Dabartinis ir buvęs „aš“, sakymas ir pasakymas nesutampa, tačiau kai praeitis pasakojama kaip dabartis (gramatinių formų požiūriu), įmanoma sukurti autentiškumo įspūdį (19).

S. Smith teigia, kad autobiografijos autorius siekia ne tiek prasiskverbti į praeitį, kiek, remdamasis ta praeitimi, atrasti savo vietą pasakojimo laiko metu – nustatyti savo kultūrinį, socialinį ir istorinį statusą. Aiškindama šį procesą S. Smith vartoja „patirties“ sąvoką, reiškiančią, kad tik suteikdamas praeičiai reikšmę, individas tampa subjektu. Atsimenama patirtis – subjektyvumo sąlyga. Rašančiojo autobiografiją asmens retrospekcija labai susijusi su kolektyviniais visuomenės gyvenimo pokyčiais – šis veiksnys skatina autoriaus savęs refleksiją. Taigi rašant autobiografiją vyksta ypatingas skaitymas – autorius priverstas interpretuoti savo praeitį, kad vėliau, jai jau sugulus į tekstą, ją interpretuotų skaitytojai. Jie irgi atlieka retrospekcinį žingsnį – parašytas tekstas jiems taip pat yra jau praeities dokumentas. Skaitytojai irgi turi lūkesčių, kuriais remdamiesi suvokia autobiografiją (20).

Pasak D. Lavery’io, kino autorius, kurdamas autobiografišką filmą, ne rekonstruoja savo praeitį, o projektuoja ateitį. Lyginant su literatūrine autobiografija, ši projekcija, būdama vaizdinė, yra daug įvairiapusiškesnė – žiūrovas gali filmą stebėti kelis kartus, kreipdamas savo dėmesį į skirtingus vaizdo aspektus: montažą, kadruotę, kompoziciją, apšvietimą. Autobiografinis avangardinis kinas nuo literatūrinės autobiografijos skiriasi tuo, kad režisierius ar filmininkas dažniausiai dirbtinai nekuria su asmenine praeitimi susijusio siužeto, nesiekia dirbtinio racionalumo (21). Kino teoretikė Jolanta Paulauskaitė, remdamasi struktūralizmo autoriais, tvirtina, kad kine reikia ieškoti ne sintagminių praeities ir dabarties priežastinių ryšių, o paradigminių sąsajų, kurios leidžia iškonstruoti kūrinį ir jį suvokti dar racionaliau nei nagrinėjant sintagminius ryšius – analizuoti vaizdinės poetikos elementus (22).

Kurdamas autobiografinį avangardinį kiną režisierius, kitaip nei literatūros kūriniuose ar autobiografiniuose dokumentiniuose ir autobiografiškuose vaidybiniuose filmuose, yra rečiau verčiamas atsigręžti į savo vaikystę. Reikšmingesnė avangardiniam kinui yra dabartis. Siekdamas jos autentiškumo avangardo autobiografinio filmo kūrėjas retai naudoja veikėjų dialogus. Kinas yra autentiškesnis už literatūrą todėl, kad jame praeitis beveik visada pasakojama esamuoju laiku. Taigi kine retrospekcija yra tik sąlygiška – praeitis, ypač avangardiniuose filmuose, praranda savo kaip praėjusio laiko statusą ir maksimaliai suartėja su dabartimi.

 

 

Autobiografijos patikimumas

 

Literatūrinės autobiografijos patikimumo pamatas yra pirmojo asmens manifestacija pasakojime. Subjektas kalbėjimo metu visada kuria kalbą ir išmonę, o tikrieji praeities įvykiai visada yra nepasiekiami. Taigi tikslus praeities tikrovės atkūrimas neįmanomas, tačiau pasitikėjimas pasakotoju vis tiek reikalingas. G. Vanagaitė, cituodama autobiografijos teoretikę Janet V. Gunn, svarsto apie autobiografijos pasakojimo patikimumą, kurio siekiama turinio ir raiškos jungtimi. Taip randasi autobiografinė situacija. Jai būdingi keli lygmenys: autobiografinis impulsas (kyla „iš įtampos, iš laikinumo pojūčio“), autobiografinė perspektyva (suteikia impulsui formą, kuri reiškiama kalba ir pasakojimu) ir autobiografinis atsakymas (reiškia skaitytojo ir teksto santykį, kuriam būdinga pasakojimo interpretavimo problema).

Algirdas Julius Greimas konstatuoja, kad autobiografijos autorius ne visada siekia papasakoti tiesą, todėl reikia skirti tiesą ir teisingumą. Kalbėdamas apie šią skirtį semiotikas įvardija tiesosakos problemą: kiekvienas diskursas pateikia savo retorikos taisykles ir tiesos supratimą, todėl skaitytojai dažnai nepasitiki autobiografijos autoriumi (23).

Jamesas M. Coxas straipsnyje „Henry’io Jameso memuarai: asmeninis interesas autobiografijoje“ tvirtina, kad profesionalus autobiografijos autorius meną verčia gyvenimu, o mėgėjas – gyvenimą menu. Pirmojo atvejo pavyzdys esąs H. Jamesas, o antrojo – Herbertas George’as Wellsas. Taigi aiškėja, kad profesionalaus autoriaus tekste fikcija ir yra tikrasis gyvenimas. Įvykiai ir žmonės, matomi ir pasakojami iš atstumo, tradiciškai vadinami labiau estetiniais, o kiti – priešingai, istoriniais. Minėtieji autobiografijų autoriai tekstą dažnai traktuoja kaip „kultūrinę sceną“, kurioje ir kuriamas pasakojimas, leidžiantis autoriams iš nesėkmingo privataus gyvenimo konstruoti viešą sėkmės istoriją. Mokslininkas, siekiantis atskirti tikrovę nuo jos deformacijų, pirmiausia turėtų atskirti autobiografijos veikėjo paveikslą nuo jo konteksto – tai leistų bent orientuotis, kas yra tikra, o kas – pramanyta. Remdamasis H. Jameso biografija, J. M. Coxas teigia, kad dar įdomiau sekti, kokie fiktyvūs autobiografijos įvykiai vėliau tampa autoriaus gyvenimo tikrove (24).

Svarstydamas apie autobiografijos patikimumą, teoretikas Wallace’as Fowlie’is teigia, kad autobiografija yra nei fikcija, nei tikrovė. Tai – tarpinis žanras, kuriam, remiantis dekonstrukcijos filosofija, būdingas ne siekis atkurti tikrovę, o kaip tik ją išardyti. Geriausia priemonė tai padaryti yra kalba (25). S. Smith, pritardama Sigmundo Freudo psichoanalizės teorijos teiginiams, teigia, kad autobiografijos autoriaus tikruosius gyvenimo faktus geriau atskleidžia ne teksto tikroviškumas, o kaip tik nesutapimai – sąmoningas arba pasąmoninis melas. Tikroji tiesa, pasak S. Smith, niekada nėra visiškai pažini. Svarbesnė yra ne tiesa, o savitas, autentiškas autoriaus ir skaitytojo bendravimas per autobiografijos tekstą, kuris yra pats savaime pakankamai teisingas. Tai tiesa už logikos ribų. Juk tikros ir visiškos tiesos, kuri slypi praeityje, rašant autobiografiją atkurti jau neįmanoma. Net ir dabarties tiesa visada yra tik dalinė. Tiesos ir jos deformacijų problemas S. Smith sieja su žmogaus atminties veikimu – kiekvienas yra išmokytas atsiminti. Tik nuo autoriaus priklauso, kiek jis remsis kolektyvine atmintimi ir kiek ieškos savojo atminties principo, pagal kurį konstruos autobiografijos pasakojimą. Vis dėlto kiekvienas individualus atminties atradimas visada kyla iš visuomeninių atminties praktikų ir ritualų. Be to, teigia S. Smith, atmintį lemia ne vien visuomenės istorija, bet ir konkreti situacija, kurioje atsimenama. Politinės situacijos, visuomenės pokyčių padiktuoti reikalavimai dažniausiai tik padidina tikrovės deformacijų tikimybę, nes įspraudžia autoriaus sąmonę į rėmus, kurie yra daug siauresni nei tikri įvykiai ir jų aplinkybės. Autobiografijos teksto patikimumą, pasak S. Smith, neretai siejame su autoriaus išgyventais fiziniais pojūčiais: kuo daugiau tekste materialumo užuominų, tuo, tikėtina, jis bus tikroviškesnis (26).

Autobiografiškų vaidybinių filmų režisierius Barry’is Levinsonas viename iš straipsnių teigia, kad kino autobiografija gali būti daug realesnė nei literatūrinis pasakojimas, nes kuriant filmą rekonstruojama būtent ta tikrovė, kokią autorius patyrė prieš daugybę metų. Literatas praeitį atkuria tik tekste, o filmininkas ją gali patirti tiesiogiai ir visais pojūčiais. Taigi autobiografinis impulsas kine gali būti net stipresnis nei literatūroje. Autobiografinę perspektyvą kine lemia režisieriaus vizualiniai sprendimai, o autobiografinis atsakymas yra neįmanomas, nes žiūrovas ir autorius nėra sudarę autobiografinės sutarties, tvirtina D. Lavery’is. Retas režisierius, pristatydamas savo kūrinį, pabrėš, kad jis yra autobiografinis, dažniausiai komerciniuose filmuose autobiografiškumo net nėra siekiama. Avangardiniame kine – priešingai: autobiografinis atsakymas labai ryškus ir provokuojamas (27).

Svarstydamas apie tiesos ir teisingumo santykį D. Lavery’is teigia, kad autobiografiškame kine tiesos nėra siekiama – modeliuojamas ir konstruojamas tik teisingumas. Paradoksas toks: kuo autobiografinis avangardinis kinas yra mažiau tikroviškas, tuo labiau jis autobiografinis. Vienas iš pamatinių tokio kino tikroviškumo mastelių – žiūrovo ir kūrinio mimetinis santykis.

Avangardinis kinas gali būti autobiografinis tik tada, kai jis yra labai asmeninis (regis, autorius filmavo tik sau pačiam) ir nukrypstantis nuo kinematografijos tradicijos normų. Tikrasis autobiografiškas kinas (ir iš dalies – dokumentinės autobiografijos) pavyksta tada, kai autorių sukuria menas. D. Lavery’is, panašiai kaip ir literatūros teoretikai, akcentuoja, kad vis dažnesni išgalvoti įvykiai autobiografiškame kine atskleidžia jo kūrėjų į pasąmonę išstumtus geismus, kurie yra tikresni nei sąmoninga tikrovė (28).

Bene visi apžvelgti autobiografijos teoretikai, sutikdami, kad tikrovės deformacijos neišvengiamos, teigia, kad esama tokių autorių, kurie net ir nesiekia tikroviškumo: į autobiografijas įterpia savo sapnų aprašymus ar vaizdus, specialiai kuria deformacijas. Labiausiai tai būdinga avangardiniam kinui ir literatūrai.

 

 

Autobiografijai artimi žanrai

 

Biografijos ir autobiografijos santykis

 

Ph. Lejeune’as tvirtina, kad literatūrinėje biografijoje pasakotojas ir pagrindinis veikėjas nėra tapatūs, kaip tai būdinga autobiografijai. Abu žanrus vienija referencijos tikslas, tačiau autobiografas pasakoja ne faktus, o patirtį, nepretenduoja į tikslumą, o biografijos tikslas yra remtis istoriniais šaltiniais ir pasakoti dokumentiškai. Abiejuose žanruose deformacijos kuria mitą apie pasakojamą asmenį (29).

Ira B. Nadel straipsnyje „Biografo paslaptis“ teigia, kad visais laikais biografai buvo itin priklausomi nuo faktų. Tai įrodo ir vis didėjanti literatūrinių biografijų apimtis ir jų kiekiai – rašytojai vis labiau siekia registruoti įvykius. Vis dėlto teoretikė įsitikinusi, kad tai, ką, skaitydami biografiją, vadiname faktais, jau nėra tikrovės faktai, nes šie jau iškreipti kalbos ir pasakojimo, „apvilkti žodžių drabužiais“. Dar daugiau, kiekvienas faktas turi savo fikciją. Kitas veiksnys, lemiantis fakto ir tikrovės atotrūkį, yra pasakojamos biografijos įvykių atranka, kurią biografas neišvengiamai turi atlikti. Tačiau, nepriklausomai nuo to, skaitytojai tiki, kad biografijoje aprašyti faktai yra tikresni nei kitų žanrų kūriniuose, nes biografas, suvokdamas pasakojimo sąlygiškumą, iškelia save į autoriteto lygmenį ir kuria tropus, pasakojimo stilistiką, patvirtinančią gyvą biografo santykį su tikrovės medžiaga. I. B. Nadel drąsiai postuluoja, kad biografijos pagrindas yra ne pagrindinio veikėjo gyvenimo įvykiai, o pasakotojo savirefleksija, nes aprašomi tik tie įvykiai ir žmonės, kurie pačiam biografui atpažįstami ir suprantami. Kita vertus, biografijos pasakotojo varžybos su pagrindiniu veikėju yra pavojingos, nes biografija vis labiau artėja prie autobiografijos, ypač tais atvejais, kai autorius pažinojo ar tebepažįsta aprašomą asmenį. Pagrindinis biografijos tikslas yra ne objektyvus, nešališkas aprašymas, o pasakotojo santykio su pagrindiniu veikėju kūrimas. I. B. Nadel teigia, kad biografo laisvė įvairiai elgtis su pagrindinio veikėjo gyvenimo ir konteksto faktais yra beveik neribota. Juk biografijos sėkmę lemia pasakojimo gyvumas, o ne jo tikrumas. Vis dėlto šie teiginiai nereiškia, kad biografija yra tikrove nepagrįstas ir neapibrėžtas žanras, nes biografiją tyrinėjantis mokslininkas turi nuolat lyginti joje aprašomus įvykius su pagrindinio veikėjo gyvenimu ir kontekstu. Kitaip sakant, literatūros tyrinėtojas turi remtis ir kitais archyviniais šaltiniais ir gyvais pasakojimais – savotiškai pakartoti biografo nueitą kelią ir palyginti tikrovę su fikcija (30).

Lygindama autobiografiją ir biografiją S. Smith teigia, kad biografijos asmuo, kurio gyvenimas pasakojamas, jos autoriui visada yra išoriškas – autorius neturi reflektuoti savęs. Taip pat jam nesvarbu, ar pagrindinis veikėjas tebėra gyvas, o autobiografija įmanoma tik autoriui dar nemirus. Biografijos autoriui visiškai neprivalomi autentiški atsiminimai apie pagrindinį veikėją, nors kartais jie panaudojami. Tam, kad įtikintų skaitytojus, autobiografiją kuriantis autorius pasitelkia retorines įtikinėjimo priemones. Biografui pakanka archyvinių faktų. Biografija beveik visada rašoma trečiuoju asmeniu, o autobiografija, kaip minėta, dažniausiai yra pasakojama pirmuoju asmeniu (31).

Nors bene visi teoretikai sutinka, kad autobiografija ir biografija yra skirtingi žanrai, nepaneigiama ir tai, kad kartais jie labai suartėja: autobiografijų autoriams kartais rūpi pažvelgti į save iš atstumo, todėl tekstuose pateikiami šeimos narių atsiliepimai, laiškai, dokumentai, kurie būtų privalomi biografijoje.

Remiantis D. Lavery’io teiginiais, galima sakyti, kad ir dokumentiniame biografiniame, ne vien autobiografiškame, kine plyšys tarp operatoriaus / montuotojo, autoriaus ir pagrindinio veikėjo yra didžiulis. Dokumentinio biografinio kino referencinis tikslas yra daug silpnesnis nei literatūrinės biografijos. Jei filme remiamasi faktais, dokumentais, tai dažniausiai išreiškiama netiesiogiai. Kai filmininkas sąmoningai arba nesąmoningai filme kuria tikrovės deformacijas, sukuriamas paveikesnis pagrindinio veikėjo gyvenimo mitas, nes žiūrovas tapatinasi su vaizdu stipriau nei su perskaitytu žodžiu.

Dokumentinio biografinio filmo apimtis, kitaip nei avangardinio biografinio filmo ar literatūros kūrinio, yra kur kas ribotesnė. Dokumentinio biografinio filmo kūrėjas visada turi skrupulingiau ir griežčiau atrinkti pasakojimui reikalingus faktus. Autorius su personažu avangardiniame kine gali patirti ir užfiksuoti gyvą santykį. Kuo labiau biografinis filmas yra avangardiškas, tuo stipresnė ir gilesnė jo autoriaus savirefleksija kūrinyje. Beveik visuose dokumentiniuose biografiniuose filmuose svarbesnis yra vaizdo gyvumas nei tikrumas.

Lygindamas biografinį kiną su autobiografiniu D. Lavery’is teigia, kad autobiografinis kinas visada yra ir biografinis, nes jam neišvengiamas objektyvumas, žvilgsnis į save iš šalies. Teoretikas įsitikinęs, kad visi bandymai išvengti objektyvumo lemia posūkį ne į autobiografinį, o į ekspresionistinį kiną. Taigi biografija yra daug parankesnis dokumentinio, o ne avangardinio kino vaizdinei kalbai žanras (32).

 

 

Autobiografinis romanas ir eilėraštis

 

Pasak Ph. Lejeune’o, autobiografiniame romane netapatūs autorius ir pasakotojas, autobiografinį eilėraštį nuo tradicinės biografijos skiria kalbėjimas ne proza. S. Smith tvirtina, kad romanas (kaip fikcinis tekstas) dažnai yra painiojamas su autobiografija. Šiuos žanrus suartina panaši kompozicija, dialogai ir charakterių kūrimas. Dar labiau skirtį komplikuoja tai, kad nemažai romanų šiuolaikinėje literatūroje yra rašomi pirmuoju asmeniu (33). Patikimas būdas atskirti romaną nuo autobiografijos (čia S. Smith sutinka su Ph. Lejeune’u) yra autoriaus ir pagrindinio veikėjo vardų palyginimas. Esama ir daugiau minėtus žanrus skiriančių veiksnių: romanas dažnai yra labiau istorinis, o autobiografijos autorius turi kurti pasakojimą jei ne dabarties, tai bent jau sau gerai pažįstamame laike ir istorinėse aplinkybėse. Visgi ir čia esama išimčių – kai kurių romanų autoriai aprašomą istorinį laiką kartais pažįsta geriau nei aktualųjį savo gyvenimą (34).

Autobiografinio romano atitikmuo kine yra literatūros teksto ekranizacija, kurios rezultatas – autobiografiškas vaidybinis filmas. Atvejai, kai knygos apie save autorius ir vėliau pagal ją kuriantis filmą asmuo sutampa, yra itin reti, būdingi avangardiniam kinui. Dažniausiai operatorius, montuotojas ir režisierius – ekranizacijas kuriantys asmenys – yra skirtingi žmonės. Autobiografinių romanų ekranizacijos beveik visada virsta vaidybinio kino biografijomis.

Anot Jameso Olney’io, autobiografinį eilėraštį nuo kitokių lyrikos rūšių skiria tai, kad kalbantysis labiau remiasi asmenine atmintimi, reflektuoja savo „sąmoningumo sąmoningumą“. Poetinis kinas beveik visada yra avangardinis arba susijęs su nebyliojo kino era. Jo pagrindas – asmeninė autoriaus atmintis, kuri sąlygoja posūkį į metakiną. Taigi poetiniai avangardiniai kūriniai neretai yra kinas apie kiną.

 

 

Dienoraštis ir autobiografija

 

Ph. Lejeune’as aiškiai skyrė literatūrinį dienoraštį nuo autobiografijos. Dienoraštyje nėra autobiografijai privalomos retrospekcijos. Jis orientuojasi į šios dienos patirtį, aprašomo laiko fragmentai yra atskirti, svarbesnė aktualija, o ne praeities detalės (35). Dienoraščio žanro teoretikė Felicity A. Nussbaum, pateikdama savąją dienoraščio sampratą, primena, kad romantizmo laikų dienoraščiams retai būdinga autoriaus savianalizė, nes labiau siekta aprašyti kelionių įspūdžius ar kitokius rašančiam asmeniui įsimintinus faktus. Viena pagrindinių šiuolaikinio dienoraščio sąlygų, priešinga ankstesnei traktuotei, yra ta, kad dienoraščio autorius kasdien yra vis kitoks asmuo. Taigi nėra vienos ir stabilios tapatybės, individas gyvena vis dinamiškesniame pasaulyje, kuriame dienoraščiai populiarėja. F. A. Nussbaum, kitaip nei Ph. Lejeune’as, įsitikinusi, kad dienoraščio autorius, kurdamas kasdienius įrašus, nuolatos rašo retrospektyviai – apie nesenus, tačiau vis tiek jau buvusius įvykius. Taigi dienoraštis dėl retrospekcijos priartėja prie autobiografijos. Atmesdama Ph. Lejeune’o pasiūlytą autobiografinės sutarties sampratą F. A. Nussbaum iškelia mintį, kad dienoraščio autorius gali sąmoningai kurti fikciją, taip bandydamas susieti šiaip niekuo nesusijusius praeities įvykius ir konstruodamas vientisos savo tapatybės iliuziją. Tie dienoraščių autoriai, kurie nelaužo autobiografinės sutarties ir nekuria savojo dirbtinio „aš“, akcentuoja savo asmenybės kaitą sulig kiekvienu įrašu. Taigi orientuojamasi ne į vientisumą, o į keitimąsi.

Kita dienoraščio ypatybė, kurią pabrėžia F. A. Nussbaum, yra ta, jog skaitytojas dienoraštį, kad ir publikuotą viešai, vis tiek linkęs traktuoti kaip slaptų asmeninių įrašų rinkinį. Tačiau užvis svarbiausia, kad net pačiam dienoraščio autoriui faktai, mintys ar jausmai, prieš juos užrašant, yra paslaptis. Kuo dienoraštis chaotiškesnis, dinamiškesnis, tuo stipriau ir tiksliau jis reprezentuoja tikrovę. Apibendrindama savąją dienoraščio teoriją F. A. Nussbaum teigia, kad dienoraštis nėra nepavykusi autobiografija, tai – atskiras žanras, žymintis specifinį autoriaus santykį su savo gyvenimu (36).

Dienoraštinis kinas iš tikrųjų visada yra avangardinis (išskyrus tuos atvejus, kai vaidybiniame filme vartojama „dienoraščio“ metafora) ir nedaug nutolsta nuo literatūrinio atitikmens. Išlieka tas pats fragmentiškumas, orientacija į aktualiją. Autoriaus atmintis filmuojant nėra svarbi, nes jos vaidmenį užima kamera. Retrospekcija prasideda tik kūrėjui montuojant filmą. Sąmoninga fikcija avangardiniame kino dienoraštyje sunkiai įmanoma, nes itin sunku filmuojant surežisuoti sceną, kuri būtų tikroviška – žiūrovas beveik visada atskirs, kas tikra, o kas sukurta vaidinant.

Tikrumo garantiją avangardiniame dienoraštiniame kine stiprina tai, kad dažnai vaizdai būna nufilmuoti chaotiškai – būdingi atsitiktiniai filmavimo kampai, tik natūralus apšvietimas. Kai kurie teoretikai skiria dienoraštinį kiną nuo kino dienoraščio. Šiame dokumentuojamas filmavimas, o dienoraštiniame kine filmuojant dokumentuojama tikrovė (37). Ši priešprieša itin aktuali avangardiniuose filmuose, nuo kurių ir prasidėjo autobiografinis kinas, nes tada pirmąkart meno istorijoje buvo iškeltas tikslas režisieriui / filmininkui nufilmuoti savo paties gyvenimą, manifestuojant autobiografinės sutarties ir autentiško, nedirbtinio subjektyvumo galimybę.

______________________________

(1) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 2008. – P. 14–16, 24–25.

(2) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(3) Prieiga: http://academic.evergreen.edu/curricular/mediaworks/0506/winter/readings/ wk7Yoo/RenovAutobiography.pdf

(4) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(5) Prieiga: http://academic.evergreen.edu/curricular/mediaworks/0506/winter/readings/ wk7Yoo/RenovAutobiography.pdf

(6) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(7) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 28.

(8) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(9) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 29–34.

(10) Studies in Autobiography. – New York, Oxford: Oxford University Press, 1988. – P. 32–42.

(11) Smith S. Reading Autobiography. – Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2001. – P. 32–48.

(12) Prieiga: http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:9aUS8Xch_msJ:scholar.google.com/+Bellour+Eye+for+I&hl=lt&as_sdt=0,5

(13) Prieiga: http://www.questia.com/googleScholar.qst?docId=5000543519

(14) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Functional_Dysfunctional.pdf

(15) Prieiga: http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:9aUS8Xch_msJ:scholar.google.com/+Bellour+Eye+for+I&hl=lt&as_sdt=0,5

(16) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Major_Man.pdf

(17) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 33–34.

(18) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(19) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 35–39.

(20) Smith S. Reading Autobiography. – P. 24–32, 56–58.

(21) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Major_Man.pdf

(22) Prieiga: http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:KkE8KWTOsxAJ:scholar.google.com/+Jolanta+Paulauskait%C4%97+Kino&hl=lt&as_sdt=0,5

(23) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 38–40.

(24) Studies in Autobiography. – P. 3–24.

(25) Ten pat. – P. 163–171.

(26) Smith S. Reading Autobiography. – P. 12–24, 70–75.

(27) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(28) Ten pat.

(29) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 46–47.

(30) Studies in Autobiography. – P. 24–32.

(31) Smith S. Reading Autobiography. – P. 4–7.

(32) Prieiga: http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/Film’s_Le_Pacte.pdf

(33) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 33.

(34) Smith S. Reading Autobiography. – P. 7–10.

(35) Vanagaitė G. Autobiografijos teorijos pagrindai. – P. 48–49.

(36) Studies in Autobiography. – P. 128–141.

(37) To Free the Cinema: Jonas Mekas & The New York Underground. – Princeton: Princeton University Press, 1992. – P. 145–180.

 Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2012 m. Nr. 3 (kovas)

Šaltinis čia